Марийские народные песни в художественной структуре романа С. Г. Чавайна «Элнет»

Исследование выполнено при финансовой поддержке Российского научного фонда в рамках научного проекта № 22-28-00388 «Марийский роман: история и поэтика».

Введение

Соотношение литературы с фольклором и российские, и зарубежные исследователи определяют как важнейшую проблему финно-угорского литературоведения и в качестве главного типологического критерия для сравнительного изучения литератур финно-угорских народов. Так, эстонский исследователь Н. М. Бассель ^{[164, с. 166–167]}, основываясь именно на таком подходе, выстраивает общую историю развития финно-угорских литератур. В качестве первого типа отношения литературы к фольклору, соответствующего начальному этапу развития финно-угорских литератур, он называет «более или менее беллетризованную обработку произведений фольклора», т. е. прямую и непосредственную связь с фольклором. По нашему мнению, таким этапом применительно к литературному творчеству народа мари можно было бы считать начало ХХ века – в это время как раз началось формирование марийской художественной прозы.

Более опосредованная связь с фольклором (стилизация под произведения устного народного творчества, собственно художественное творчество, в структуре которого фольклорная тематика и фольклорные изобразительные средства все же продолжают играть определяющую роль, далее – полная подчиненность используемых в произведении фольклорных элементов литературному замыслу писателя) будет характерным явлением марийской прозы лишь в 1920-е годы.

В 1930-е годы, в период создания романа С. Г. Чавайна «Элнет» (именно он является объектом исследования в данной статье), фольклор как материал и инструмент творческого переосмысления действительности продолжал сохранять свое значение в марийской литературе. Влияние фольклорных произведений на этом этапе развития национальной литературы наиболее отчетливо просматривается на уровне поэтики. Именно в области поэтики, как отмечает Д. Н. Медриш, «фольклорные импульсы особенно активны, а их последствия – устойчивы и долговременны» ^{[12, с. 245]}.

Проблемы фольклорного интертекста и механизмов постепенного «растворения» фольклорных жанров и фольклорных элементов в художественном тексте время от времени актуализировались в работах марийских ученых (cм., например: 5; 6; 9; 11]), однако до сегодняшнего дня они остаются менее всего изученными в региональном литературоведении.

В романе Чавайна «Элнет», как отмечает А.Е. Иванов, запечатлены все сферы марийской жизни и главные противоречия 1912–1918 годов: противостояние столыпинским реформам, классовое неравенство в деревне, проникновение капиталистических отношений в марийскую деревню, зарождение нового кулачества буржуазного типа, развитие революции в марийском крае, различные трудовые процессы, картины бытовой жизни, борьба партий и политических групп ^{[9, с. 131]}.

Созданию авторской концепции эпохи и места в ней народа мари максимально способствует фольклорный интертекст романа (сказки, легенды, народные песни, пословицы и поговорки, запреты).

Значительное место в данном интертексте занимает песенный фольклор; тексты песен или их фрагменты, мотивы и образы народных песен естественно вплетаются в авторское повествование, «в контекст отдельных сцен», они могут приводиться «в точном соответствии с нормами фольклорной поэтики, своеобразием народного склада мышления» ^{[8, с. 42]}, а могут видоизменяться, варьироваться или даже создаваться самим писателем самостоятельно по аналогии с фольклорными текстами.

Художественные функции песен в романе «Элнет» до настоящего времени совершенно не исследованы. В традиционном литературоведении, представившем довольно подробный анализ художественной структуры романа, по данному вопросу имеются лишь общие суждения – без какой-либо конкретизации, например: «Песни, использованные в отдельных картинах романа, соответствуют строгому характеру изложения, придают оттенок лиричности» (А. А. Асылбаев) ^{[13, с. 51]}.

Песенный фольклор максимально способствует реализации социальной и национальной проблематики «Элнета», которую переводчик романа на русский язык Владимир Муравьев определил как «путь марийской демократической интеллигенции к революции», поиски ею «своего места в жизни, в освободительной борьбе, моральные обязательства по отношению к народу, национальное и интернациональное» ^{[16, с. 11]}.

В романе «Элнет» нами выделены 9 текстов (фрагментов) марийских народных песен. Они проанализированы нами без разделения их на собственно фольклорные, переработанные или сочиненные самим Чавайном по подобию содержания и стилистики устнопоэтических песенных текстов. (Заметим, что собственно-текстологическая работа, направленная на подобную систематизацию и дифференциацию «песенных мест» романа, должна стать предметом отдельного специального исследования). Большей частью песни отмечены в первой книге романа, в которой сильна этнографическая составляющая художественного содержания.

Песенные вкрапления описаны и классифицированы нами в данной статье исключительно по их функции в литературно-художественном произведении:

1) народные песни раскрывают народное мировосприятие, помогают автору показать типичность судеб марийских крестьян;

2) народные песни предстают как способ раскрытия характера творческой личности интеллигента-мари;

3) песни способствуют раскрытию идейного содержания чавайновского романа.

1. Народная песня как средство раскрытия народной жизни, народного мировосприятия и особенностей судеб народных характеров

Безусловно, народная песня значима в изображении персонажей, близких к народу, она способствует воссозданию их естественной жизни и народной судьбы в условиях социальных сдвигов. Именно в этой функции песня в наибольшей мере представлена в романе Чавайна «Элнет».

Как правило, при изображении крестьянской жизни и крестьянских героев песня звучит на фоне природы, которая и вдохновляет их на поэтическое мироощущение, наталкивает на эмоциональное переживание каких-то реальных или воображаемых / ожидаемых событий их жизни. Чавайн представляет такую связь природы и человеческой жизни как естественное состояние крестьянского персонажа, выстраивая природную концепцию народного характера. Понятно, что «в священном наследии марийского народа ярко и выразительно проводится идея гармонии Человека и мира, в которой природа является совершенно и культурно организованным пространством, идеальной обителью с вечным источником энергии жизни. Человек в такой структуре Вселенной играет не пассивную роль, но активно включается в деятельность по обеспечению своего успешного существования» ^{[1, с. 51–52]}.

Приведем фрагмент из романа Чавайна, в котором запечатлен момент кратковременного отдыха Сакара на реке Элнет, где он, голодный и уставший, сплавлял бревна (чтобы как-то выбраться из нищеты и расплатиться с долгами, он стал бурлаком) и в котором возникают строчки из лирической песни: Сакар пытартыш пырням шӱкал колтыш да, кӱкшака верышке кӱзен, пӱнчӧ пундыш воктен эҥертен шинче. Могыржылан су-ур-р чучеш.

Эх, кечыже могай сай! Кайык-влакше кузе мурат! Пӱнчӧ кишыже кузе тутлын ӱпшалтеш! Тыгай жапыште куанен тӧрштылмет, муралтен колтымет веле шуэш:

Ошыт вӱдет – ош аракат,

Элнет вӱдет – шем аракат!

Сакарын мурымыжат, тӧрштылмыжат ок шу. Тупшым кече шыман вӱчка, шӱргыжым умыр мардеж ласкан ниялта, шинчагомдышыжым омо вӱдоҥ шоҥ гай лушкыдо парняж дене темда... Сакар мален колтыш... ^{[15, с. 240]} (Сакар оттолкнул последнее бревно, поднялся на берег и уселся на землю, привалившись к сосновому пню. Как хорошо вот так спокойно посидеть!

Эх, а день-то какой чудесный! Щебечут птицы. Пахнет сосновой смолой! Тут бы прыгать от радости да петь:

В реке Юшуте вода – крепкая водка,

А в Элнете вода – еще крепче водки!

Но у Сакара нет сил ни прыгать, ни петь. Солнце ласково пригревает. Теплый ветерок нежно гладит щеки, а сон, мягкой ласковой рукой касаясь его глаз, закрывает ему веки...

Сакар заснул... ^{[16, с. 96–97]}).

Песенные строки неразрывно слиты с пейзажным описанием; песня, возникшая в ярко-позитивном, умиротворяющем природном контексте, соответствует естественному мироощущению персонажа; солнечный день и песня традиционно освобождают его от грусти и усталости, погружают его в благостное состояние – сон, который позволяет на время забыть все социальные невзгоды жизни и в котором воображение Сакара рождает картину свадебного кортежа (в красивой одежде, на огромной и снаряженной по всем правилам лошади он везет свою невесту Чачи на свадебное торжество) и ощущение предстоящего счастья:

Кӱдырчӧ шокта, манын ида ман,

Мемнан тӱмыр тыге шокта.

Волгенче коеш, манын ида ман,

Мемнан шовыч тыге коеш.

Кече нӧлтеш, манын ида ман,

Мемнан каче тыге коеш.

Тылзе нӧлтеш, манын ида ман,

Мемнан ӱдыр тыге коеш ^{[15, с. 240]}

(То не гром гремит из тучи,

То гремит наш барабан.

То не молния сверкает,

А платки на головах.

То не солнышко восходит,

Это едет наш жених.

Не луна взошла на небо,

То невесту привезли [Перевод, с. 97]).

Обрядовая (свадебная) народная песня (ее поет женщина с шарпаном на голове), сопровождающая эту картину, содержит характерную для фольклорного текста кумулятивную цепочку сопоставлений природы и человеческой жизни по признаку действия, движения (в данном случае мы видим двучленный отрицательный параллелизм ^[4]): не гром гремит – барабан гремит, не молния сверкает – платок развевается, не солнышко – жених, не луна – девушка). Обращение Чавайна к отрицательной формуле («последней форме синкретического образа» ^[4]) усиливало авторскую концепцию образа в части внешнего, а также и внутреннего конфликта (между реальным и желаемым), что, собственно, подтверждается дальнейшими событиями – как во сне Сакара (столкнулись два свадебных кортежа, началась драка, так как ни один из них не хотел уступать дорогу), так и наяву (пока Сакар спал, на реке образовался затор, который он, проснувшись, проворно и мужественно пытался разобрать, но вдруг появился хозяин Пинерин, от громкого и недовольного упрека которого Сакар оступился, разбил об брёвна свои рёбра, свалился в воду и потерял сознание). Чавайн доказывает, что в условиях социального неравенства в царской России судьба беднейшей части крестьян-мари, несмотря на чистоту их помыслов, чувств и надежд, несмотря на их трудовую закалку, экзистенциальную волю, тонкое ощущение красоты природы, не могла быть счастливой.

Много места занимают в романе песни, исполняемые девушками-мари (лирическими и обрядовыми). Они позволяет автору представить читателю особенности марийского народного уклада жизни, обрядовой и духовной культуры. Такие песни в романе сопровождают не столько какие-либо трудовые действия, сколько бытовые (иногда «околотрудовые») сцены и предсвадебные обрядовые традиции. Они передают естественность чувств исполняющих, отражают характерный стиль взаимоотношений, взаимодействий, сложившийся в народной среде; их пафос и тональность в полной мере гармонировали с событийным и психологическим планами повествования.

Одна из таких сцен – посиделки девушек, которые пасли стадо на акамбальском поле и собрались на ближайшей горке, ярко освещенной весенним солнцем; они вышивали и беседовали о жизни, народных запретах, делились любовными историями и своими переживаниями. Отдельными штрихами автор подчеркивает тяготы социально-бытовой жизни мари (зачахшая за зиму корова в бедной семье Ови; тяжелый труд бурлака, заработки которого едва обеспечивают минимальное пропитание семьи). Но основное внимание автора сосредоточено на романтике молодости, на неотвратимости сложившегося «порядка вещей», на ожидании любви; песни в этом плане призваны усилить мажорную повествовательную тональность, ибо все они о весне и закономерном пробуждении / оживлении природы:

Шошым кече чеверет,

– Олык шудо ужарга.

Ужар мамык коклаште

Ӱяк-мӱяк ӱпшалтеш.

Пеледыш гыч пеледышыш

Изи мӱкш чоҥештылеш.

Чевер пеледыш пеледме годым

Мемнан чонжат пеледеш ^{[15, с. 245]}

(Солнце яркое сверкает

Над полями и лесами.

И плывет медовый запах

Над зелеными лугами.

От цветка к цветку по лугу

Пчелка быстрая летает

Как цветок, порой весенней

Мое сердце расцветает ^{[16, с. 101]}

Изи кожет, кугу кожет

– Име лекде, ок сӧрасе.

Изи тумет, кугу тумет

– Лышташ лекде, ок сӧрасе.

Изи олыкет, кугу олыкет

– Шудо лекде, ок сӧрасе.

Изи нурет, кугу нурет

– Озым лекде, ок сӧрасе.

Изи уремет, кугу уремет

– Мемнан лекде, ок сӧрасе.

Изи ӱдырет, кугу ӱдырет

– Каче лекде, ок сӧрасе.

Изи качет, кугу качет

– Ӱдыр лекде, ок сӧрасе.

Мӱндыр таҥет, лишыл таҥет

– Ончалде-воштылде, ок сӧрасе... ^{[15, с. 245]}

(Ни большой, ни малой елки

Без иголок не бывает.

Хоть высокий дуб, хоть низкий

– А без листьев не бывает.

Луг широкий и лужайку

Травка буйно покрывает.

На большом и малом поле

Та же озимь вырастает.

Улица иль переулок

– А без нас не обойдется.

Каждой девушке в деревне

Парень по сердцу найдется.

Молодому парню тоже

Жить без милой не годится.

Далеко ли друг иль близко

– А душа к нему стремится ^{[16, с. 102]}).

О преобразованиях в природе, а по сути, о своих новых чувствах поет и Чачи, любящая Сакара и переживающая за их возможное счастье:

Кӱкшын-кӱкшын мо коеш?

Элнет курык коялеш.

Ошын-ошын мо коеш?

Ош алаша шогалеш.

Ош алашан ӱмбалныже

Ший ӧртнерет коялеш.

Ший ӧртнерет ӱмбалныже

Ший сортаже ок йӱлал,

Мемнан чонна йӱлалеш ^{[15, с. 246]}

(Что виднеется высоко-высоко?

Видна гора Элнет.

Что виднеется белое-белое?

Стоит белый мерин.

На белом мерине

Видно серебряное седло.

На серебряном седле

Не горит серебряная свеча,

Наше сердце горит [Перевод с марийского наш. – Р. К.]).

Возвышенность и чистота любовных чувств подчеркивается белым (белый мерин) и серебряным (серебряное седло, серебряная свеча) цветами, используемыми автором в составе традиционного параллелизма. А образ не горящей свечи в концовке используемой Чавайном песни, видимо, призван был подчеркнуть драматическую судьбу Сакара и Чачи, любящих друг друга.

Образ Чачи в романе Чавайна более всего окружен песенным фольклором, что во многом объясняется традиционностью и исключительной народностью данного женского характера. Как отмечает К. К. Васин, «Чачи красива, от природы одарена чувством понимания красоты окружающего мира. Дочь бедняка обладает талантом сказительницы и певицы. Чачи весь мир воспринимает задушевно, поэтически восторженно. Одновременно она руководствуется трезвым, всепроникающим, мудрым разумом трудового крестьянства» ^{[10, с. 171]}.

Практически все драматические этапы жизни Чачи (насильная выдача замуж, побег из дома мужа, трагические обстоятельства в попытке обрести счастье с Ветканом) автор сопровождает лирическими (любовными) и обрядовыми песнями (свадебными, причитаниями-плачами). Песни, исполняемые в дальнейшем повествовании и Чачи, и другими персонажами, сопровождающие тем или иным образом жизненную историю Чачи, имеют драматическую тональность; они способствуют воссозданию непростой жизни талантливой и красивой, но бедной крестьянки-мари в условиях несправедливого устройства социально-общественной жизни.

Большинство этих песен сопровождает предсвадебные обряды, которые были общеприняты в марийской среде и через которые проходит Чачи, которую насильно выдают замуж за Чужган Макара, сына местного богача. Один из таких обрядов – это прилюдно проводимый обряд «напоить невесту» (обряд сватовства / согласия): невеста должна была выпить предложенную чашу с хмельным напитком, что означало бы ее согласие выйти замуж.

Песни-причитания и песни-плачи, сопровождающие образ Чачи во время этого обряда, звучат пронзительно и сильно, придавая экспрессию и напряженность всему повествованию, ясно очерчивают отсутствие каких-либо прав у дореволюционной женщины-мари: Кас ончыл йӱмӧ годым Ведат кудыш погынышо калык, утларакше ӱдырамаш-влак, шортде ышт чыте. Яндар йӱкшӧ дене ныжылгын муралтен, Чачи ала-кӧн чонжымат тарватыш:

Эҥерын-эҥерын вӱдшӧ йогалеш,

Сержым каткален йогалеш.

Серже катлыл йогымешке,

Меже йоген кайышаш ыле.

Ку моклакан чонжо уке,

Чонжо уке, ойгыжо уке.

Меже чонан улына,

Меже ойган улына.

Ой, ӱдыржат, ой, шамычшат.

Ой, чонемжат, шӱмемжат!..

Умбакыже Чачи ойлен ыш керт, шортын колтыш. Почешыже ончылшогышо ӱдыржӧ шорташ тӱҥале. Кудысо калык гыч шукынжо шинчаштым ниялтышт. Чачи изиш тыпланыш, вара адак муралтыш:

Ачай кучыктыш, арака чаркам кучыктыш

– Йӱмемжат ок шу, кайымемжат ок шу,

Шке ачай деч ойырлымемжат ок шу,

Шке сурт гыч лектын кайымем ок шу.

Авай кучыктыш, сыра коркам кучыктыш

– Лӱмемжат ок шу, кайымемжат ок шу.

Шке авай деч ойырлымемжат ок шу.

Шке сурт гыч лектын кайымем ок шу.

Мамык шӱртет – пушкыдо шӱртет,

Шупшылат гын, шуйналтеш.

Ава кумылет – пушкыдо кумылет,

Шортын шинчышашым веле шинча.

Ача кумылет – пушкыдо кумылет,

Йӱын шинчышашым веле шинча.

Иза кумылет – пешкыде кумылет,

Лектын шичметым веле вуча.

Еҥга кумылет – пешкыде кумылет,

Капка почшашым веле вуча.

Аршаш гае агулем кодеш.

Посто гае пошкудем кодеш.

Тарай гае таҥем кодеш.

Пеледыш гае шольым йодеш.

Ачан-аван кидыштыже

Каван ӱмбал озым улына,

Еҥ кидышке кайымекыже,

Каван йымал куштыра лийына.

Чачи адак мӱгырен шортын колтыш. Кудышто шукынжо шортыт.

– Чачи, молан тынар шортат? – Ведат вате эмраташ тӧча, Чачин кидышке арака чаркам кучыкта, Чачилан ӱян муным пукшаш толаша. – Шортмо ок кӱл. Юмо гына пиалым пуыжо, чыла сай лиеш...

Чачи шортмо лугыч муралтыш:

Умла йыраҥет – ик йыраҥет.

Ок лий улмаш мӧр йыраҥет,

Самырык илышет – ик илышет,

Ок лий улмаш кок илышет.

Пеледыш гай ӱдыр илышем

Аяр покшым чывыштале... ^{[15, с. 274–275]}

(Накануне свадьбы в избе у тетки Ведаси пили прощальное вино. Печально и трогательно звучал ясный и чистый голос Чачи:

Крутясь-извиваясь, волна течет,

Берега размывая, течет.

Подмытый берег уносит вода,

И нам уходить, уходить навсегда.

У серого камня сердца нет,

Сердца нет – и печали нет.

У нас же – сердце,

У нас – печаль.

В доме чужом несладко житье.

Ой, горе мое! Ой, горе мое!

Дальше Чачи петь не смогла, ее душили рыдания, но она сдержалась. Заплакала какая-то девушка. У многих блеснули на глазах слезы.

Но вот Чачи пересилила себя и запела снова.

Отец мне чарку водки поднес,

А я пить не хочу, уходить не хочу,

От отца уходить никуда не хочу,

Из дома родного уходить не хочу.

Мать, улыбаясь, пива ковш поднесла,

А я пить не хочу, уходить не хочу,

Я от матушки нынче уходить не хочу,

Из дома родного уходить не хочу.

Пуховая нитка – мягкая нитка,

Потянешь – растянется пуховая нитка.

У матушки сердце – мягкое сердце,

Да может она лишь слезу пролить.

У батюшки сердце – мягкое сердце,

Да лишь лишнюю чарку выпить он может.

У брата сердце – камень, не сердце,

Когда я уйду, он ждет не дождется.

У невестки сердце – камень, не сердце,

Когда я уйду, она ждет не дождется.

Я ухожу, а село остается,

Я ухожу, а сосед остается,

Подружка любимая остается,

Ясный цветик, братишка меньшой остается.

В родимом дому

Мы как рожь в стогу.

А в чужом дому

Мы как сор в углу.

Чачи зарыдала. И многие в избе плакали.

– Не плачь, Чачи, не убивайся, – успокаивает ее Ведаси, сует ей в руку чарку с водкой, подает яйца в масле. – Не плачь, глядишь, даст бог счастья, все будет хорошо.

Глотая слезы, Чачи поет:

Если хмель растет – только хмель растет,

Земляника на грядке той не цветет.

Молодость пройдет – один раз пройдет,

Дважды жизнь под луною никто не живет.

Девичья жизнь – как весной цветы,

Да беда – мороз прихватил цветы ^{[16, с. 129–130]}).

При всей традиционности композиции и стилистики песен-причитаний и песен-плачей невесты, представленных в этом фрагменте чавайновского романа, безусловно, обращает на себя внимание художественное оформление данного фольклорного интертекста. Конечно же, повествовательные элементы обрамляющего его авторского текста содержат в себе детали и субъекты обрядовых действий, например: Ведат вате эмраташ тӧча, Чачин кидышке арака чаркам кучыкта, Чачилан ӱян муным пукшаш толаша (…успокаивает ее Ведаси, сует ей в руку чарку с водкой, подает яйца в масле). И они не могут не интересовать марийского автора. Однако создается ощущение, что его не в меньшей мере интересует психологическая подоплека образа, для чего он обращается к собственно психологическим деталям и приему умолчания, углубляющим мысль о внутреннем неприятии женщиной всего происходящего, о силе ее сопротивления, о драматизме ее будущей судьбы (ойлен ыш керт, шортын колтыш). Обращают на себя внимание и маркеры несомненной авторской субъективации повествования, например, звучит сострадающий авторский голос: Яндар йӱкшӧ дене ныжылгын муралтен, Чачи ала-кӧн чонжымат тарватыш. Кроме того, повторяющийся в тексте мотив плача (Чачи ойлен ыш керт, шортын колтыш. Почешыже ончылшогышо ӱдыржӧ шорташ тӱҥале; Чачи адак мӱгырен шортын колтыш. Кудышто шукынжо шортыт) и обилие слез (Кудысо калык гыч шукынжо шинчаштым ниялтышт) также усиливают драматическую линию судьбы персонажа. Привычная для традиционного марийского сознания обрядовая часть события, оказавшаяся в руках бездушных богачей-дельцов, постепенно начинает восприниматься читателем как средство унижения и подавления человека. Эта содержательная линия усиливается в последующем повествовании, в котором через восприятие Чачи ретроспективно даны пугающие лица и грубые действия участников других составляющих свадебного обряда, например, смены головного убора, встречи невесты в доме жениха, коллективного празднества, первой брачной ночи: Теве тудын вуешыже шарпаным пӱтыреныт. Вуйышто ала-мо йоҥ-йоҥ-йоҥ кыра. Ала-молан тудым ӱстел ваштареш сукыктен шынденыт ˂…˃. Чужган кува межнеч эргыжын сӱанжылан кӧра сайынак подылын. Ӱстелтӧрыштӧ, кынел шогалын, чывыла вуйжым шӧрын ыштен, Чачим тура ончыш-ончыш, да ала-можо ыш келше – тудын йӱшӧ шинчажлан Чачин сылне чурийже сайын ыш кой ала-мо – шке вачыж гыч кумалтыш тувыр ден шарпан-нашмакым налын, вигак Чачин вуйышкыжо шуыш, вара чаргыжаш тӱҥале ˂…˃. Кече шинчаш тора огыл ыле, Чачи ден Макарым когыньыштым клатыш петырышт ^{[15, с. 276]} (Вот обмотали ее голову шарпаном. А в голове гудит... Потом ее поставили на колени перед столом. ˂…˃ Чужганиха ради свадьбы любимого сынка крепко подвыпила. Она встала, склонила по-куриному голову набок и впилась глазами в Чачи. Видно, что-то померещилось ей с пьяных глаз, она зло закричала ˂…˃. Перед заходом солнца молодых отвели в клеть ^{[16, с. 130]}). После этих повествовательных моментов автор даёт песню, которую поет шафер (распорядитель свадебного обряда со стороны жениха) и которая незаметно переключает читателя на традиционные «элементы-признаки» ^{[3, с. 192]} свадебно-брачной обрядности мари:

Ик пуд, кок пуд,

Серебро – шым пуд.

Подкалина-малина,

Эре тыге малдена... ^{[15, с. 276]}

(Один пуд, пять пудов,

Серебра семь пудов.

Нам петь и плясать,

Молодым до зорьки спать... ^{[16, с. 130]}).

Во второй книге своего романа драматическую линию судьбы Чачи автор сгущает до трагической тональности – с помощью песни, вставленной в сказку, которую когда-то Яшай Элнету рассказала его бабушка и которую он вспомнил, когда вместе с Чужган Элександром искал по всей округе сбежавшую от мужа Чачи. В сказке речь шла о шумном свадебном кортеже, который появился то ли наяву, то ли приснился запоздавшему аркамбальскому рыбаку, заночевавшему на берегу Элнета, о красивой девушке, которая, выйдя из кибитки, словно соревнуясь со всеми участниками свадебного действа, запела песню:

Мардеж-южшо пуалеш,

Пушеҥге лышташым тарвата,

Элнет вӱдшӧ йогалеш.

Лыкын-лукын йогалеш.

Лукшо еда – ош пеледыш,

Пелед шуде лывыжген.

Мыйын изи ӱмыремже

Илен шуде кӱрылтеш... ^{[15, с. 286]}

(Ветер веет над землею,

Шевелит в лесу листвою.

Средь лугов Элнет течет,

Извивается – течет.

Нынче белые цветы,

Не успев расцвесть, повянут.

Молодая моя жизнь

Раньше срока оборвется... ^{[16, с. 141]}).

Пропев эти строчки, девушка бросается в реку – и свадебного процесса будто бы и не было… Рассказав Яшаю эту историю, его бабушка добавила: «Ожно ик Шайра марий ӱдырым ӧкымешак Элнет вес вел Тумертӱрыш марлан пуэн. ӱдыржӧ сӱан орваш Элнетыш шумеш шинчын миен да вара вигак Элнет агурыш тӧрштен. Тудо ӱдыр вӱдыштӧ илыше вӱдӱдыр лийын, манеш, кажне ийын, шке сӱан кечынже, йӱдым вӱд гыч лектын, ты мурым мура, манеш...» ^{[15, с .286]} (Давным-давно один шайринский мариец насильно выдал свою дочь замуж в Тумеръял, за Элнет. Но когда свадьба ехала через реку, девушка прыгнула в омут. Превратилась она в русалку и теперь каждый год в день своей свадьбы выходит по ночам из воды и поет эту песню... ^{[16, с. 141]}). История утопившейся девушки вернула Яшая в реальность, ассоциируясь с трагической ситуацией, в которой оказалась Чачи. И содержание песни, и повествовательная линия сказки подчеркивают безысходное положение девушки, ее жажду другой (свободной) жизни и одновременно неспособность изменить свою судьбу самостоятельно.

Но драматизм не исчезает и тогда, когда Чачи будет спасена, успокоена, обласкана Григорием Петровичем, ставшим ей самым близким и дорогим человеком. Это подчеркивается и песней, которую она поет под его скрипку:

Йылдырым-йылдырым вӱдет йогале,

Пӱя пӱялашет ышна шу.

Йылдырым-йылдырым колет каяле,

Мурда шындашет ышна шу.

Йылдырым-йылдырым комбет каяле,

Шӱльӧ пуашет ышна шу.

Йылдырым-йылдырым таҥна каяле,

Шогал мутланашет ышна шу ^{[15, с. 360]}

(Серебристые волны мимо проплыли,

А мы не успели запруду поставить.

Чешуей сверкая, рыбы проплыли,

А мы не успели сети поставить.

Белые гуси пролетели мимо,

А мы не успели им зерен дать.

Прошли любимые наши мимо,

А мы не успели им слова сказать ^{[16, с. 209]}).

Эпифоры в четных строках (повторяющееся выражение ышна шу) и устно-поэтические формы глагола, завершающие нечетные строки (йогале, каяле) и запечатлевающие медленное исчезновение всего милого ей в природе и важного, дорогого в личной жизни, усиливают мысль о недолгом счастье Чачи и о предначертанных ей судьбой ещё многих испытаний (Григорий Петрович, спасая Чачи, убивает её насильника, но будет арестован, а Чачи будет надолго разлучена с любимым человеком).

2. Народная песня как способ раскрытия характера творческой личности интеллигента-мари

В качестве творческой личности интеллигента-мари в романе «Элнет» выступает сельский учитель Григорий Петрович Веткан, просветитель неграмотных крестьян, патриот своего народа, защитник обездоленных, творческая, поэтическая натура (пишет стихи; переводит на марийский язык художественные произведения; играет на скрипке, образ которой в романе явно символичен: это не марийский народный инструмент, это признак высокой культуры, выражение стремления к творческому развитию, некий вектор художественного вкуса персонажа), в образе которого, как отмечает К. К. Васин, Чавайн «художественно обобщил результат своих многолетних раздумий о судьбе родной национальной интеллигенции, с суровой прямотой показал трудности её мировоззренческого роста» ^{[10, с. 53]}.

За счет использования песенно-фольклорной стилизации и за счет собственно фольклорного интертекста резко усиливается этноидентификационная линия данного персонажа. В этом плане, безусловно, важны, сцены вдохновенной игры на скрипке и проникновенного пения Григория Петровича, когда марийские мелодии и слова, знакомые и родные, в нем непременно побеждают и греют его душу:

Кудывече гочет ончальымат,

Уремын-уремын койдале.

Урем гычет ончальымат,

Пасуын-пасуын койдале.

Пасу гычет ончальымат,

Олыкын-олыкын койдале.

Олыкышкет ончальымат,

Ломберын-ломберын койдале.

Тендан олык – мемнан орлык,

Кунам ломбыжо пеледеш?

Ужар ломбыжо ок пелед гын,

Мо ден олыкда сылнештеш?

Мемнан илыш – тулык илыш,

Лачак мурына веле улдалеш.

Мемнан мурына огеш лий гын,

Мо ден илышна сылнештеш? ^{[15, с. 184]}

(Когда за ворота я поглядел,

То улицу нашу увидел.

Когда я с улицы вдаль поглядел,

За улицей поле увидел.

Когда я с поля вдаль поглядел,

То луг я зеленый увидел.

На луг зеленый я поглядел,

Черемушник частый увидел.

Вам-то луга, а нам-то – беда.

Когда же черемуха будет цвести?

Что же украсит ваши луга,

Черемуха если не будет цвести?

Наша-то доля – сиротская доля,

Значит, и песни нам грустные петь.

Что же украсит нам горькую жизнь,

Если и песен не будем мы петь? ^{[16, с. 46]}).

Создается ощущение, что в данном контексте основная часть песни важна не столько по своей содержательной направленности, сколько в этноидентификационных целях – исключительно для выражения глубинных связей героя-интеллигента с марийским миром, родным народом, его культурой, марийским словом, для утверждения его гордости и готовности отстаивать и развивать их. Это, собственно, сразу подтверждается лирико-публицистическим монологом (несобственно-прямой речью) персонажа: – Могай сылне муро... Кеч мутшым нал, кеч семжым нал – яндар шӧртньӧ. А ме, марий-влак, шкенан мурынам аклен огына мошто. Ме, марий интеллигент влак, марий мурым мураш вожылына. Эх, йомшо турня-влак!.. ^{[15, с. 184]} (– Да-а, ничего не скажешь, красивая песня, – тихо проговорил Григорий Петрович. – Что слова, что напев – чистое золото. А мы, марийские интеллигенты, не ценим своих песен, даже, бывает, стесняемся их петь... Эх, журавли, отбившиеся от стаи!.. ^{[16, с. 46]}). С этой мыслью напрямую перекликается концовка песни: Мемнан мурына огеш лий гын, / Мо ден илышна сылнештеш? Остальная же его часть– это демонстрация красоты и поэтичности родной речи, что имеет важное значение также в этноидентификационном контексте характера персонажа.

Аналогичное упоение марийской песней у Григория Петровича мы видим в эпизоде коллективного исполнения охотничьей песни, где голос подвыпившего после удачной охоты учителя звучал особенно красиво и мощно. Н

Другие сайты издательства: Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.

Перепечатка материалов допускается только в некоммерческих целях со ссылкой на оригинал публикации. Охраняется законами Российской Федерации. Любые нарушения закона преследуются в судебном порядке. © ООО "НБ-Медиа"