DOI: 10.7256/2453-613X.2021.2.35150

Аннотация: Предметом исследования является научная публицистика Владимира Михайловича Бехтерева (1857-1927), опубликованная накануне и в годы Первой мировой войны, в том числе статьи "Музыка как лечебное средство"(1913 г.), "Значение музыки в эстетическом воспитании ребенка первых дней его детства"(1915 г.), "Вопросы, связанные с лечением и гигиеническим значением музыки" (1916 г.), в которых с точки зрения коллективной рефлексологии и общей психологии освещаются результаты экспериментальных исследований влияния музыки на человека и общество и вырабатываются методические рекомендации применения музыки в практических целях. Новизна состоит в том, что в научный оборот социально-гуманитарных наук вводится естественно-научное знание, полученное экспериментальным путем под руководством академика В.М. Бехтерева. Проблема утилитарного назначения музыки решатся в контексте комплексного подхода к исследованию человека. Помимо явной естественно-научной фактологической информации, в рассматриваемых источниках обнаружено скрытое содержание, которое объясняется интересом ученого к социальным аспектам жизни человека, к творческой деятельности в искусстве и музыке как виду искусства. Подчеркивается практическая значимость обнаруженных и систематизированных методических рекомендаций для практического использования музыки в целях улучшения общества.

DOI: 10.7256/2453-613X.2021.2.35117

Аннотация: Данная статья, разрабатывающая комплексный подход к классификации инструментальных ансамблей с домрой, ставит целью выявление принципов, с позиции которых возможно построение различных моделей таких объектов. Анализ аспектов бытования исследуемого явления предлагается проводить по различным основаниям: как непосредственно коллективы музыкантов, так и с точки зрения музыкальных произведений, создаваемых для таких коллективов. В качестве примеров в статье рассматриваются и сопоставляются модели концертных составов по числу участников и инструментальному наполнению, а также по жанрово-стилевым особенностям репертуара инструментальных ансамблей с домрой и их сотрудничеству с композиторами. Данный метод классификации позволяет системно охватить творчество большого количества музыкантов, как ансамблистов, так и композиторов. Моделируя различные системы построения методов классификации инструментальных ансамблей с домрой, можно с разных сторон и наиболее полно изучить особенности бытования данных коллективов в современной музыкальной культуре. Автор приходит к выводу, что в настоящее время на концертных площадках страны представлен широкий диапазон ансамблей различных в своем инструментальном наполнении и количественном содержании. Разнообразие жанрово-стилевых моделей таких коллективов отражено и в их репертуаре – от фольклорной направленности, классики и современных композиторских школ до джаза, рока, эстрады и шоу.

DOI: 10.7256/2453-613X.2021.2.35203

Аннотация: Статья посвящена инструментальному творчеству современного русско-израильского композитора Ильи Хейфеца. Его жизненный и творческий путь очевидно делится на два этапа: русский (до 1991 года) и израильский, в каждый из которых с особой остротой встает вопрос осмысления своих национальных корней в жизни и в творчестве. Одним из примеров обращения к этой проблеме в сочинениях Хейфеца советского периода становится Концерт для скрипки с оркестром. Соединение в этом произведении закономерностей построения академического жанра с интонационными и структурными особенностями еврейского фольклора рассматривается нами как стремление композитора осмыслить свою национальную идентичность.    Интонационный и тематический анализ Концерта в сопоставлении с высказываниями композитора, почерпнутыми из личной переписки, позволяет сделать вывод о наличии в произведении скрытой программы, раскрывающей тему истории еврейского народа и еврейского национального характера и отражающей особенности восприятия собственной национальной принадлежности субэтнической группой русских евреев. Поскольку основной чертой данного субэтнического сообщества является русский язык и специфически усвоенная через него русская культура, особое внимание в статье уделяется тому, как именно в сочинении, основанном на еврейских интонациях и жанрах проявили себя особенности русской композиторской школы.

DOI: 10.7256/2453-613X.2021.2.35065

Аннотация: Статья посвящена методологическим принципам анализа параметров взаимодействия речи и музыкального языка в контексте объектно-ориентированных методов интонационной теории Асафьева, концепции музыкальной речи Яворского, взглядов и идей на интонационную основу речи Бонфельда, Медушевского, Арановского и Назайкинского. А также новой системе взаимодействия речи и музыки в творчестве Хельмута Лахенманна и Лучано Берио. Музыкальный язык и речь - явления, допускающие множество вариантов пересечений, взаимодополнения и взаимовлияния. Эти факторы проявляют себя в различных ракурсах, высвечивающих определенные стороны параметров, характеризующих речь и музыкальный язык. Поскольку на данный момент не существует единой методологии анализа этих параметров, целесообразно исследовать музыкальное произведение как текст (в широком смысле этого слова), применяя различные методы анализа. Основными выводами проведенного исследования является попытка автора предложить рассмотрение параметров взаимодействия речи и музыкального языка через призму объектно-ориентированных методов. В творчестве композиторов музыка и речь получают различные формы взаимодействия и соответственно требуют от исследователя синтеза различных аналитических подходов. Комплексное рассмотрение музыкального произведения как текста (с применением разных подходов) даёт возможность говорить о нём как о межкультурном универсуме, выражающем код эпохи. Основываясь на особенностях трактовки голоса как инструмента, а слова как музыки и возможностей, которое это приносит, автор предлагает классификацию творческих методов и принципов и систему анализа, которая может найти применение в дальнейшем развитии музыкознания.

DOI: 10.7256/2453-613X.2021.2.34930

Аннотация: Опера «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха выделяется среди других сочинений этого жанра. Она имеет непростую историю создания, в результате чего возникло несколько редакций. Это способствовало появлению различных трактовок одного сюжета. Опера обладает рядом других отличительных черт, которые подробно описаны в статье. Центральное место отведено изучению сопрановых партий. Выявлена связь между главными героинями актов (Олимпией, Антонией и Джульеттой). «Красной нитью», объединяющей возлюбленных Гофмана, оказался эпизодический персонаж Стеллы. Три истории о возлюбленных поэта – три этапа отношений между Гофманом и Стеллой. В каждом акте «Сказок» присутствовала «проекция» героини Стеллы, которая проявляла определённую черту своего характера. Возлюбленные из «сказок» де-факто представляют разные черты одной девушки, но при этом де-юре являются главными героинями каждой истории. Композитор наделяет девушек яркими портретами. Это показано через разницу в диапазоне и тесситуре партий (от колоратурного до лирико-драматического сопрано). Тесситурные различия вместе с жанровой двойственностью оперы влияют на выбор средств выразительности. Наличие черт opera comique позволяет ярко воплотить бездушный механизм Олимпии из первого акта (за счёт звукоподражательных элементов, выраженных в сложных колоратурных пассажах и музыкальных украшениях). Оpera lyrique лучше раскрывает внутренний конфликт Антонии из второго акта с помощью романсовых номеров и ламентозного характера музыки. Своеобразный синтез обоих жанров проявляет себя в Джульетте, где под флёром opera lyrique скрыта ирония opera comique, что соответствует сущности данной героини (третий акт). Перечисленные особенности не всегда позволяют исполнить сопрановые партии в соответствии с композиторским замыслом, где четыре героини должны быть воплощены одной солисткой. Однако в истории исполнительства данной оперы существуют счастливые случаи, когда певицы смогли реализовать идею композитора.

DOI: 10.7256/2453-613X.2021.2.35455

Аннотация: Объектом исследования стало исполнительское искусство известного саратовского музыканта Анатолия Катца (1936-2017), который являлся одним из ярчайших представителей не только фортепианного искусства Саратова, но и всей музыкальной культуры региона. Предметом исследования является театрально-игровой аспект интерпретации А. Катца, который рассмотрен на материале цикла Р. Шумана «Пестрые листки», op. 99. Цель статьи – раскрыть приемы музыкально-игровой театрализации в интерпретаторском искусстве А. Катца. В статье анализируются значение театрально-игрового компонента в исполнительской деятельности саратовского пианиста, его отношение к процессу интерпретации и игре как особом типе творческого мышления. Автор обращается к историко-искусствоведческому, культурологическому и компаративистскому методам, которые позволяют выявить предпосылки формирования исполнительского стиля А. Катца, его взгляды на интерпретацию и механизмы сотворчества композитора и исполнителя. Для сравнительного анализа привлечены записи цикла «Пестрые листки» Р. Шумана, сделанные другими известными пианистами: В. Ашкенази, В. Софроницким, С. Рихтером. Научная новизна исследования состоит в том, что впервые предпринимается попытка научного осмысления интерпретаторского искусства А. Катцем на материале музыки Р. Шумана. Исследование показало, что театрально-игровой аспект во многом определяет направление творческих поисков А. Катца, заметно отличает его исполнение от других аналогичных интерпретаций. Характерной чертой Катца-интерпретатора становится установка на сотворчество с композитором, поиск индивидуальной трактовки, переосмысление оригинала. Следствием этого становится «режиссерский» подход в выстраивании цикла, усиление контраста между частями, а также внутри каждой из них, фантазийность, персонификация образов, активное использование агогики и как следствие – особенно пристальное внимание к отдельным деталям фактуры.

DOI: 10.7256/2453-613X.2021.2.35122

Аннотация: Статья посвящена осмыслению взглядов выдающегося писателя, музыканта, учёного, собирателя и исследователя музыкального фольклора и древнерусского певческого искусства князя Владимира Федоровича Одоевского на общедоступное музыкальное образование. Автор рассматривает позиции Одоевского по поводу обучения низших сословий русского общества и женского образования, возможных способов музыкального просвещения народа. В статье исследуются переписка и дневники Одоевского, а также три статьи по вопросам методики начального обучения музыке, особенностям преподавания музыкальной грамоты широким слоям русского общества. Особое внимание уделяется роли «цифровой методики» в становлении русского фольклорного этнонотирования. Научная новизна статьи связана с осмыслением вклада В. Ф. Одоевского в популяризацию системы записи музыки Э. Ж. М. Шеве и обозначением путей ее распространения в России. Впервые установлен приоритет Одоевского в разработке и поддержке государственных и общественных начинаний в области музыкального просвещения народа, показан универсализм подходов русского просветителя к решению образовательных задач, аргументирована рецепция некоторых научных идей учёного в русском фольклорном пространстве. В качестве примеров приведены типологически однородные термины музыкальной теории, использованные Одоевским и фиксирующиеся до настоящего времени в лексике музыкантов фольклорной традиции.

DOI: 10.7256/2453-613X.2021.2.35078

Аннотация: В статье на материале анализа художественного фильма «Крейцерова соната» (реж. М. Швейцера, комп. С. Губайдулина) выявляется роль звука, представленного музыкой и шумовыми эффекта в раскрытии концепции киноинтерпретации одноименной повести Л. Толстого. На основе сравнения литературного произведения и его экранизации раскрываются функции аудиоряда и роль музыки как фактора драматургии. Отмечается важность тембрового и шумового принципа, поскольку именно звуковые характеристики помогают разделить грани событийных периодов сюжета (прошлое и настоящее), а железнодорожные и городские шумы становятся своеобразным маркером, выделяющим важные фразы из диалога Позднышева с попутчиком. В фильме важна роль цитатного материала, вводимого для характеристики персонажей и способствующего их раскрытию. Цитаты, сопровождают образы Лизы (классические фортепианные произведения, романс и французская песня), Позднышева (вальс И. Штрауса, канкан Ж. Оффенбаха, тюремная песня), Трухачевского (цыганские напевы П. Сарасате). Трех главных героев объединяет «Крейцерова соната» Л. Бетховена, создающая психологический подтекст в иллюстрации отношений Лизы, Трухачевского и Позднышева. Музыка С. Губайдулиной, при минимальном использовании первичных средств музыкальной выразительности, прежде всего тембрами характеризует диапазон эмоций Позднышева от любви к ненависти и комментирует внутренний диалог героя. Аудиоряд в фильме выполняет иллюстративную, характеристичную, подтекстовую и драматургическую функции. Специфической особенностью введения музыки в синтетический текст стало частое использование внутрикадрового принципа, обусловленного как прозой Толстого, так и самим названием повести. Аргументируется, что «Крейцерова соната» М. Швейцера наиболее аутентична, в сравнении с другими экранизациями, поскольку в фильме сохранены диалоги и реплики героев, первоисточнику соответствуют единство реальных событий и воспоминаний, драматургия фильма аналогична литературному тексту, при этом выразительность кульминационных зон подкрепляется музыкой и шумовыми эффектами, что способствует глубокому пониманию идейного замысла повести.