PHILHARMONICA. International Music Journal - рубрика Музыкальный театр
по
PHILHARMONICA. International Music Journal
12+
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакция и редакционный совет > Порядок рецензирования статей > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Журнал "PHILHARMONICA. International Music Journal" > Рубрика "Музыкальный театр"
Музыкальный театр
Аргамакова Н.В. - Математические структуры и принципы симметрии в музыке Арво Пярта и их хореографические проекции. c. 1-13

DOI:
10.7256/2453-613X.2019.5.30841

Аннотация: Данная статья посвящена анализу использования математических структур в музыке эстонского композитора Арво Пярта и их воплощения в хореографии. Рассматривается ряд произведений Пярта, которые интерпретируются хореографами, а именно: «Spiegel im Spiegel», «Fratres»,«Tabula rasa», «Summa». Данные сочиненния анализируются с точки зрения обращения в них композитора к «лирической геометрии» в построении композиции. Также рассматриваются принципы симметрии в хореографии. Симметрия, в первую очередь, – это геометрически выверенное и уравновешенное расположение тела артиста, его положение в пространстве. В хореографических воплощениях музыки Пярта хореографы проецируют симметрию музыкального текста на хореографический. С точки зрения использования симметрии проанализированы следующие балеты: «Отелло» Джона Ноймайера, «Дежавю» Ханса ван Манена, «Палата №6» Раду Поклитару, «Nunc Dimittis» Начо Дуато. Методологической основой исследования стал комплексный подход, опирающийся на научные достижения, как современного музыкознания, так и в области изучения хореографического искусства. В своих произведениях Арво Пярт часто обращается к математическим структурам в построении композиции. Обусловлено это не только рациональными основаниями авторской техники tintinnabuli, но и духовной составляющей пяртовской музыки, так как часто структура в сочинениях композитора носит символический характер. В балетах, поставленных на музыку Пярта, мы наблюдаем обращение хореографов к принципам симметрии, как одному из способов взаимодействия с музыкой. В зависимости от художественной задачи, отношений с музыкой, жанровой принадлежности балета, принципы симметрии, заложенные в композиции сочинений Пярта и находящие отражение во многих хореографических интерпретациях его произведений, по-разному используются балетмейстерами.
Хохлова Д.Е. - Хореографическая трактовка Баллады № 1 (g-moll) Ф. Шопена в балете Дж. Ноймайера «Дама с камелиями»: к проблеме семантического и композиционного единства. c. 1-12

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.3.32664

Аннотация: Цель данной статьи – подтверждение или опровержение семантического и композиционного тождества фортепианного музыкального наследия Ф. Шопена с его идейно-образной трактовкой хореографом Дж. Ноймайером в условиях синтетического воплощения на балетной сцене. Объектом изучения выступает «черный» дуэт Маргариты и Армана из балета «Дама с камелиями» (1978). Контекстуальное единство композиционно-содержательного хореографического решения данного фрагмента с музыкальными образами Баллады № 1 соль минор становится предметом настоящего исследования. Теоретико-методологической основой исследования стали принципы критического анализа хореографического и музыкального текста спектакля, а также семантического анализа хореографии, разработанные историками и теоретиками балетного искусства (Вансловым, Добровольской, Лопуховым, Слонимским). Привлекались видеоматериалы из архивов гамбургского «Ballettzentrum» и московского Большого театра, использовался метод включенного наблюдения (основанный на личном опыте работы с Ноймайером в качестве участника московской премьеры «Дамы с камелиями» 20 марта 2014 г.), сопровождающийся анализом лекций хореографа и записей с репетиций из архива автора. Впервые проведенный детальный семантический анализ хореографической формы и лексики «черного» адажио явился основным инструментом в решении поставленной научной проблемы. К новым результатам исследования можно отнести значительный задел в аспекте выявления классических и инновационных авторских выразительных элементов художественного языка Ноймайера. Новыми являются следующие выводы: отличающее Балладу № 1 сочетание балладной повествовательности с гармоничностью сонатной формы диктует Ноймайеру распределение частей и разработку хореографических тем в унисон с музыкальными, а драматичная конфликтность музыкальных тем позволяет хореографу пластически раскрыть исповедь главных героев.
Безуглая Г.А. - Музыкальная лаборатория Леонида Мясина: к 125-летию со дня рождения выдающегося хореографа c. 1-17

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.5.33987

Аннотация: Статья посвящена рассмотрению музыкальной составляющей художественной деятельности выдающегося балетмейстера русского зарубежья Леонида Мясина (1895-1979), 125-летие со дня рождения которого отмечает театральный мир в 2020 г. Отмечаются основные вехи пути музыкального образования хореографа, выявляется спектр его музыкальных интересов, изучаются приемы работы с музыкой создаваемых балетов. Цель исследования, осуществляемого с применением исторического и типологического методов, состоит в изучении этапов становления музыкальной зрелости хореографа, его авторского стиля. Рассматриваются обстоятельства сотрудничества Мясина с композиторами-современниками − Мануэлем де Фалья, Эриком Сати, Сергеем Прокофьевым, Паулем Хиндемитом. Особое внимание уделяется процессу становления системы художественных методов работы с музыкой в совместной работе хореографа с Игорем Стравинским над осуществлением балетов «Пульчинелла», «Весна священная». Освещаются вопросы отношения Мясина к таким сферам музыкальной выразительности, как ритм, динамика, тембр. Изучаются методы работы хореографа с произведениями симфонической музыки, анализируются методы достижения музыкально-пластического синтеза в сценических решениях хореографических симфоний Мясина: «Предзнаменования» (1933) на музыку Пятой симфонии П. Чайковского, «Хореартиум» (1933) на музыку 4 симфонии И. Брамса, «Фантастическая симфония» (1936) на музыку одноименной симфонии Г. Берлиоза и др. Делается вывод о том, что законы музыкальной композиции и драматургии явились для балетмейстера источником художественного обновления и обогащения авторского стиля, развития интеллектуального начала его хореографии.
Ван Д. - Минимализм и постмодерн в опере Джона Адамса «Никсон в Китае» c. 1-10

DOI:
10.7256/2453-613X.2022.2.37705

Аннотация: Предметом исследования является опера композитора Джона Адамса «Никсон в Китае». Данная опера написана в стиле музыкального минимализма в контексте тенденций постмодерна. «Никсон в Китае» является первой документальной оперой, изложенной на основе жанра репортажа. На примере оперы «Никсон в Китае» наглядно проявляются особенности функционирования оперного жанра в эпоху постмодерна. В «Никсоне в Китае» культура перфоманса сочетается с традициями большой оперы, преломленными в свете духовных исканий музыки второй половины XX века. Общественная проблематика оперы скрывает в себе ряд философских вопросов, связанных с судьбой личности и государства. Основными выводами проведенного исследования являются положения о сочетании минимализма, большой оперы и постмодерна в «Никсоне в Китае». Определено, минимализм в музыкальном языке проявлен в медитативности музыкального образа, применении паттернов развития музыкального материала, обогащенных гармоническим движением. Постмодерн выразился в интертекстуальности, культуре перфоманса, эклектичности и в особенностях жанровой природе оперы. Основой для оперы стал жанр новостного репортажа. Вокальные характеристики героев обладают сквозным развитием по направлению от внешнего дипломатического облика к внутренним переживаниям, на фоне которых ставятся философские вопросы о неопределенности судьбы государства и роли личности в истории.
Козовчинская Е.А. - К проблеме понятия «топос» в музыкознании (на примере оперы А. Холминова «Анна Снегина») c. 1-9

DOI:
10.7256/2453-613X.2022.5.38822

EDN: BBPASH

Аннотация: Целью статьи является рассмотрение оперы А. Н. Холминова «Анна Снегина», применив понятие «топос». В центре сюжета – образ поэта Есенина. Осмыслить исторические события через знаковый образ эпохи, стало для композитора прямым выражением авторских замыслов. Заимствованная из литературоведения категория «топоса» позволила раскрыть стилевые особенности оперного языка Холминова. Ракурс предлагаемого исследования внесёт дополнительный вклад в список работ по изучению отечественной оперы, что и определяет актуальность настоящей статьи. Подробное изучение понятия "топос" в гуманитарных науках открывает большие перспективы его применения по отношению к музыкальным произведениям.   Научная новизна связана с исследуемой проблематикой. Недостаточная исследованность этого вопроса побуждает тезисно обратится к термину в первичном значении и обуславливает актуальность его функционирования в музыкознании. Впервые анализируется опера А. Н. Холминова посредством такого понятия как «топос». В данной статье сделана попытка применить понятие «топос» для изучения комплекса музыкально-выразительных средств. В результате исследования автор приходит к выводу, что принципы, имеющие основополагающее значение при анализе текста в литературоведении, имеют место быть при изучении художественного мира оперы «Анна Снегина» А. Н. Холминова.
Брейтбург В.В. - Комические оперы У. Ш. Гилберта и А. Салливана: характеристика произведений и особенности исполнительского стиля c. 11-19

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.2.32318

Аннотация: Объектом данного исследования является отдельная ветвь музыкального театра – английская Савой-опера. Это преимущественно комические оперы У. Ш. Гилберта и А. Салливана. Являясь носителями черт балладной оперы, оперетты и мюзикла, они сочетают музыкальные и сценические приёмы, традиционные для данных видов представлений. Спектакли пользовались колоссальной популярностью как за рубежом, так и в России, где в период с 1877 по 1998 гг. было поставлено 177 представлений. Соответственно театр У. Ш. Гилберта и А. Салливана, суммируя достижения предшественников, одновременно вносил оригинальные черты и оказывал влияние на дальнейшее развитие музыкального театра: поднял оперетту на более высокий уровень, стал отправным пунктом для новых жанров. Специфические и очень строгие требования предъявлялись создателями представлений к артистам. Изучение особенностей исполнительского стиля оперетт Гилберта и Салливана становится главной целью настоящей работы. Специфические и очень строгие требования предъявлялись создателями представлений к артистам. Изучение особенностей исполнительского стиля оперетт Гилберта и Салливана становится главной целью настоящей работы. Научная ценность материалов статьи заключается в выделении оригинального ракурса исследования – исполнительского стиля Савой-оперы, обобщении разрозненной информации по данной проблеме, привлечении новых источников. Особое значение приобретают содержательные элементы сочинений, являющиеся основным стержнем театрально-музыкального образа. Именно драматургическая составляющая детерминирует вокальное воплощение, влияет на отношение к дикции и фразировке, пластическому рисунку роли. Материал статьи имеет методическую значимость для современных исполнителей, востребованных в спектаклях оперетты и эстрадного мюзикла.
Чжан Х. - Трактовка партии Бориса Годунова болгарскими звездами оперной сцены: Б. Христовым и Н. Гяуровым c. 11-18

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.4.33705

Аннотация: Предметом данного исследования является интерпретация партии Бориса Годунова в одноименной опере М.П. Мусоргского двумя болгарскими звездами оперной сцены: Б. Христовым и Н. Гяуровым, а также их подход к работе над этой ролью. Ставя цель раскрыть основные смысловые акценты трактовки заглавной партии оперы "Борис Годунов", автор в качестве материала исследования анализировал рецензии и очерки оперных критиков, биографические труды исследователей творчества певцов, а также воспоминания их современников и интервью с самими артистами. Актуальность представленной работы видится в необходимости тщательно изучать мировое исполнительское наследие оперной сцены, что позволит создать основу для новых, достойных интерпретаций. По результату проведенного исследования автор пришел к выводам о том, что Христовым основной смысловой акцент в интерпретации партии сделан на возвышенных, достойных устремлениях царя, который, будучи мечтателем и рыцарем, стремился возвеличить и укрепить свое государство, но пал жертвой боярского сопротивления и неумолимого хода истории России. Гяуров же совсем не оправдывает Годунова, хотя и формирует образ внушающего трепет и восхищения государя - монументального, властного и гордого. Если Христов вслед за Мусоргским видел в царе Борисе человека, раздавленного властью, то для Гяурова, как и для Пушкина, ближе образ царя, подчинившего в себе все человеческое основной своей цели - власти.
Ефанова М.В. - Оперный театр: триада дирижер-режиссер-педагог в творческой деятельности Е. В. Колобова c. 11-21

DOI:
10.7256/2453-613X.2022.3.38005

Аннотация: Предмет исследования статьи – многогранная деятельность дирижера оперного театра в единстве его режиссерских и педагогических аспектов, позволяющих обеспечивать профессиональное развитие и творческую реализацию коллектива. В статье определены и описаны различные стороны комплексного воздействия на коллектив оперного театра посредством исполнительского, коммуникативного и эмоционально-волевого компонентов на примере работы выдающегося отечественного дирижера, основателя театра «Новая Опера» им. Е.В. Колобова" Евгения Владимировича Колобова (1946-2003). В работе использовались методы системного и исторического подходов, сравнительного и стилевого анализа, работа с литературными и музыкальными источниками.    Научная новизна исследования состоит в установлении диалектического единства разных сторон деятельности Е. В. Колобова, позволяющего рассматривать ее как симбиоз «дирижер – режиссер – педагог», в акцентировании внимания на его педагогической ипостаси, имевшей огромное влияние на конкретных музыкантов и театральный коллектив в целом. Анализ творческой деятельности Е.В. Колобова в период его работы в театре «Новая Опера» позволяет проникнуть в суть его интерпретаций авторских концепций и увидеть меняющуюся роль оркестра в оперных партитурах, а также интерпретационно-эстетические принципы, которые лежат в основе оперного дирижирования. Доказано, что в задачи дирижера оперного театра входит не только определение репертуарной политики, целей и задач совместного творчества, организация репетиционного процесса, управление коллективной деятельностью, но и создание таких условий, которые способствуют развитию творческих способностей музыкантов и певцов.
Шониёзова Д.М. - Чеховская проза в опере конца XX-нач. XXI вв. c. 20-27

DOI:
10.7256/2453-613X.2021.6.37354

Аннотация: Как показывает мировая театральная практика последних десятилетий именно наследие А.П. Чехова является неисчерпаемым источником вдохновения многих режиссёров и композиторов. Существует огромное количество работ, посвящённых теме «Чехов и музыка». Музыкальность чеховской прозы - одна из самых частых тем в филологических и музыковедческих исследованиях. Пьесы, повести, рассказы автора не раз становились поводом для новых творений в оперном театре. В данной статье автор рассматривает известные оперы композиторов рубежа XX-XXI вв. по прозе А. Чехова. Произведения расположены по принципу отличий сюжетной фабулы и либретто опер от литературного первоисточника. В зарубежном музыкознании жанровая трансформация оперы, в которой основным фактором централизующего единства становится литературная составляющая, получила название литературной (термин К. Дальхауза). В самом общем смысле под этим жанром следует понимать достоверную музыкальную версию в точности или в сокращении литературного первоисточника. В отечественном музыкознании литературная опера представляет собой малоизученную область истории музыки, что позволяет говорить о научной новизне представленного материала. Так, в статье автор приходит к выводу, что оперы по А.П. Чехову стоят особняком в претворении жанра литературной оперы в отечественном театре выделенного периода. На основе анализа автор выделяет три типа литературной оперы, позволяющие охарактеризовать метод работы композиторов с литературным первоисточником.
Ван Ш. - Адольф Нурри – певец Июльской революции c. 21-33

DOI:
10.7256/2453-613X.2023.5.69333

EDN: HNIUVC

Аннотация: Предметом статьи являются социокультурные и религиозно-философские взгляды крупнейшего французского тенора XIX века Адольфа Нурри (1802 – 1839). Его сценическая деятельность осуществлялась в парижском театре Opéra, а во время Июльской революции 1830 года он выступал с революционными песнями, поддерживая и вдохновляя соотечественников на борьбу за свободу. Рассматривая творческий портрет и революционно-агитаторскую активность Нурри в 1830-е годы, автор сосредотачивается на его приверженности идеям сенсимонизма, в частности, на стремлении к углублению религиозно-нравственной роли театра в обществе. Охарактеризовать духовные поиски певца позволяет опора на различные исторические свидетельства – доктринальные положения сенсимонистов, комментарии очевидцев, статьи в газетах, письма самого Нурри. Методологическая стратегия исследования заключается в опоре на социально-исторический и социокультурный подходы.  Большой массив исторических источников, привлекаемых автором, составляет литература на иностранных языках, работа с которыми предполагает лингвистические методы исследования. Сочетание различных подходов и опора на надежные исторические источники позволяет достичь научной новизны: Нурри впервые охарактеризован как певец Революции, наложившей глубокий отпечаток на его артистический облик, религиозно-нравственные воззрения и планы практической реализации. Новым для музыковедения является представленный портрет Нурри как адепта сенсимонистской идеи о священной миссии артиста и религиозно-воспитательной функции театра. В результате предпринятого исследования становится очевидна глубокая вовлеченность Нурри в социокультурную жизнь Франции, а его артистизм выделяется в особое художественное явление благодаря беспрецедентному эмоциональному воздействию артиста на современников. Материалы, наблюдения и выводы, изложенные в статье, найдут применение в историческом музыкознании и будут полезны современным оперным исполнителям.
Соколова А.Н. - Оперный эксперимент или образец нового жанра? c. 22-31

DOI:
10.7256/2453-613X.2019.6.31154

Аннотация: Рассматривается одна из пяти опер, представленных в 2019 году в рамках фестиваля «Архстояние», проходившем в деревне Никола-Ленивец Калужской области. На территории арт-парка в естественной среде среди полян, деревьев, пригорков, водоемов художники выстраивают арт-объекты, в пределах которых молодые композиторы показывают свои сочинения. Артем Пысь, недавний выпускник Московскоцй консерватории, представил полуторачасовую оперу «Тео / TEO / THEO». В статье анализируется идея, концепция сочинения, проводится анализ музыкального текста, ставится вопрос о будущем оперы как музыкального жанра. В работе использован метод целостного анализа, включающий краткую характеристику творчества молодого композитора, структурно-композиционный и содержательный разбор музыкального текста. Новизна исследования заключается в первой и единственной на сегодняшний день рефлексии на один из проектов Лаборатории современной музыки, в представлении неординарного сочинения, имеющего немало оснований стать в авангарде художественных достижений нашей страны. На основании исследования делается предположение об открытии нового направления в оперном искусстве, связанного как с сюжетными поворотами (главный герой оперы - виртуальный Тео / TEO / THEO), так и с постмодернистским "смешением" музыкальных жанров, оперных штампов и звуковых экспериментов, в том числе, связанных с человеческим голосом.
Калашникова Д.И. - Балет «Эскизы» А. Шнитке: к проблеме интерпретации гоголевских персонажей c. 22-33

DOI:
10.7256/2453-613X.2022.3.38041

Аннотация: Исследование посвящено изучению музыкальной интерпретации героев «Петербургских повестей» и поэмы «Мертвые души» Н. Гоголя в балете «Эскизы» А. Шнитке. Музыкальная характеристика гоголевских персонажей в балете рассмотрена с позиций ладогармонических, ритмических, тембровых, фактурных особенностей. Проанализирован стилевой контекст каждого номера балетного цикла в аспекте техники полистилистики. Игра стилевыми моделями в области жанра, формы, музыкального языка способствовала расширению пространственно-временных отношений и обогащению образной сферы балета. В связи с многосоставной природой последней выделены композиционно-драматургические аспекты балетного цикла, основывающиеся на принципах протяженной экспозиционности, яркой контрастности, самобытности характеристик. Исследование музыкальной характеристики героев проводится впервые и осуществляется с позиции индивидуальных особенностей стиля Шнитке. Авторский почерк композитора угадывается не только в применении полистилистических средств, но и в приемах отображения Добра и Зла, «низменного» и «возвышенного». Неприглядность личностных качеств гоголевских персонажей облекалась в притягательную маску шлягерности. Символом шлягера стали карикатурный вальс, гиперболизированные танго, галоп, мазурка. Применение жанрового стереотипа с целью обличения зла наблюдается и во Второй скрипичной сонате, Concerto grosso №1, кантате «История доктора Иоганна Фауста», балете «Пер Гюнт» и др. Сделаны выводы об уникальности музыкального материала каждого гоголевского героя в контексте индивидуального авторского подхода Шнитке.
Девятова О.Л. - Русский "Король Лир" ХХI века: культурные традиции и новации в опере Сергея Слонимского c. 26-41

DOI:
10.7256/2453-613X.2016.4.22681

Аннотация: Предметом исследования служит новая опера Сергея Слонимского "Король Лир" по трагедии Шекспира (2001), впервые в современном русском музыкальном театре опирающаяся на старинный жанр dramma per musica. В статье на основании партитуры и премьерных спектаклей в Москве и Петербурге анализируются культурные смыслы творческого замысла. Раскрываются особенности претворения в драматургии, музыкальной стилистике оперы концепции шекспировской трагедии, дается анализ характеристик героев и их исполнительской интерпретации в премьерных спектаклях. В статье применена методология культурологического исследования, комплексный и междисциплинарный подходы; использованы методы историко-сравнительного анализа, культурологической и музыковедческой интерпретации. Научная новизна статьи состоит в том, что в ней впервые дается объемный, целостный, теоретико-культурологический анализ новой оперы "Король Лир" патриарха отечественной музыкальной культуры Сергея Слонимского. Содержится характеристика премьерных спектаклей 2016 года и их художественная оценка. На примере сочинения Слонимского делаются выводы о ярком новаторстве русской оперы в ХХI веке, опоре композитора на традиции шекспировского драматического театра и музыкального театра XVI-XVII веков, обогащенные открытиями ХХ века, органично синтезирующими черты элитарной и массовой культур.
Синьхан Ц. - Роль Николо Гримальди (Николини) в развитии итальянской оперы в Лондоне начала XVIII века c. 34-47

DOI:
10.7256/2453-613X.2023.3.43425

EDN: STXHBW

Аннотация: Предметом исследования является артистический феномен Николо Гримальди, выдающегося итальянского оперного певца-кастрата начала XVIII века. Автор рассматривает творческую биографию и фокусируется на анализе сценического мастерства певца, установившего высокую планку драматического искусства в Англии. Николо Гримальди (1673–1732) прославился под псевдонимом Николини (Nicolini или Nicolino). Его имя стало широко известно благодаря легендарным выступлениям на сцене лондонского Королевского театра в 1708–1712 и 1715–1717 годах. Реконструкция вокально-драматического профиля певца, опирающаяся на надежные исторические источники, потребовала привлечения комплексной методологии, включающей исторические, культурологические и лингвистические методы исследования.   Информация о жизни и творчестве Николини до сих пор была неизвестна российскому музыкальному сообществу и на русском языке публикуется впервые. Сохранились различные источники информации о Николини: музыкально-критические обзоры в лондонских газетах, партитуры и либретто опер, эссе, письма и воспоминания современников, засвидетельствовавших характер вокального и актерского мастерства артиста. Они послужили материалом для историко-биографического анализа, результаты которого заинтересуют как практикующих певцов, так и исследователей итальянской барочной оперы. Историческая значимость Николини заключается в том, что он как превосходный певец и актер повлиял на укрепление и развитие итальянской оперы в ранний период ее бытования в Лондоне.
Беляева Т.А. - Специфика представления образных сфер в моноопере «Смерть поэта» С. Слонимского c. 35-46

DOI:
10.7256/2453-613X.2022.5.38965

EDN: JQELBO

Аннотация: Один из векторов активных поисков жанровых решений в отечественном музыкально-театральном искусстве последних десятилетий связан с жанром монооперы. Она характеризуется чрезвычайным разнообразием и участвует в активных процессах трансформации оперы, тягой к обновлению и приспособлению к социальным, культурным и духовным запросам общества. Концертная моноопера Сергея Слонимского «Смерть Поэта» для голоса и фортепиано, рассматриваемая в настоящей статье, – образец, во многом сохраняющий традиции монологических форм высказывания в оперном жанре. Опус Слонимского раскрывает актуальную для современных авторов тему Поэта, непризнанного пророка. Обращение к неоднозначному по жанровому и смысловому наполнению одноименному стихотворению М. Лермонтова, объединившим элегию и сатиру, определило специфику формообразования монооперы, ее стилистическую разноплановость, связанную с сопоставлением двух главных образных сфер монооперы – сферы Поэта (Пушкин, Лермонтов) и Общества (высший свет, Дантес). В моноопере полностью отсутствует сценическое действие и сюжетная линия, что сближает ее с жанром вокальной поэмы; полностью сохранена литературная основа, преобладает декламационный тип интонирования. Тема «архетипического» конфликта представлена композитором в рамках романтической эстетики: образу мятежного Героя с его лирическими порывами противопоставляется чуждый мир Антигероя. Наблюдение за монооперой С. Слонимского «Смерть поэта», позволяет сделать вывод о том, в ней во многом наследуются коренные свойства жанра, заключающиеся в фокусировании на переживаниях творческой личности, находящейся в конфликте с окружающими, однако предельно обостряет такие свойства новейшей монооперы, как монологическая исповедальность героя в критической жизненной ситуации, максимальная концентрация на образе главного героя.
Чупова А.Г. - «Infinito Nero» С. Шаррино: к феномену «невидимого действа» c. 36-49

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.1.31255

Аннотация: Итальянский композитор С. Шаррино (р. 1947), философ и эстет, чья музыка экспериментирует с порогом слухового восприятия, является одним из лидеров авангардной музыкальной культуры XX-XXI вв. Художественная концепция композитора развивается в русле постсериальных поисков, определяемых как «звуковая экология» и «экология слушания». Несмотря на широкое признание, которое получила его музыка в Европе и Америке, творчество Шаррино остается малоизученным в России. Особенно это касается его оперных произведений, которые привлекают к себе внимание ведущих оперных театров и становятся яркими событиями в музыкальном мире. Необходимость подробного изучения творчества композитора, его философско-эстетических воззрений на оперную драматургию определяет актуальность исследования. Эксперименты Шаррино в области музыкального театра связаны с идеей azione invisibile / «невидимого действа», изучение которого в контексте художественной концепции композитора является предметом статьи. Объектом работы стала опера Шаррино «Infinito nero» (1998). Методология исследования основана на комплексном подходе, включающем системный, интерпретационный, музыкально-аналитический методы. Анализируя особенности либретто, драматургии и ее звуковой реализации, автор выявляет отличительные черты «невидимого действа»: отсутствие последовательного развития сюжета, нивелирование визуальной составляющей, неоднозначность идентификации персонажа, неопределенность места и времени действия, моделирование сонорной среды, в которой первостепенное значение приобретают микроскопические звуковые объекты, имеющие экологическое происхождение, и их трансформация. «Невидимое действо» определяется драматургией слушания и новым типом слушательского восприятия, в котором процесс мысленного представления слуховых образов инспирирует смысл происходящего.
Безуглая Г.А. - Аполлонов «дар Гармонии и Ритма»: Балло Эмилио де Кавальери «O che nuovo miracolo» c. 38-53

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.4.32170

Аннотация: Представленная статья посвящена анализу музыкально-танцевального взаимодействия в балло Эмилио де Кавальери «O che nuovo miracolo» («О, какое новое чудо», Флоренция, 1589). Актуальность работы обусловлена интересом к эпохе зарождения и становления жанра театрального балетного спектакля. Цель исследования состоит в изучении музыкально-пластических связей, проявляющихся на различных уровнях формы, реализуемой в сложном многостороннем взаимодействии. Выявляются традиционные приемы согласования, основанные на общности размеренной долготы слогов/мотивов/шагов, а также новаторские формы взаимодействия, проявляющиеся в соотнесениях пластических свойств танца с метрикой, ритмом, фактурой и тембрами музыкальной ткани. Изучение и анализ особенностей музыкального творчества осуществляется в русле исторического, историко-типологического и интертекстуального методов исследования. Осуществлен анализ многоуровневой структуры произведения, предстающей в чередовании сложных визуальных и музыкально-интонационных трансформаций, в развертывании контрастирующих и симметрично согласующихся сущностей танца и музыки. Делается вывод об особом драматургическом значении, обретаемом найденной Кавальери формой музыкально-хореографического развертывания, символизирующей процесс обретения «дара Гармонии». Многоуровневые межтекстовые пересечения сформировали сложную композицию, которую можно отнести к числу уникальных художественных открытий эпохи.
Киреева Н.Ю., Куц А.Л. - Опера Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана»: к вопросу об интерпретации. Часть 2 c. 41-58

DOI:
10.7256/2453-613X.2021.2.34930

Аннотация: Опера «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха выделяется среди других сочинений этого жанра. Она имеет непростую историю создания, в результате чего возникло несколько редакций. Это способствовало появлению различных трактовок одного сюжета. Опера обладает рядом других отличительных черт, которые подробно описаны в статье. Центральное место отведено изучению сопрановых партий. Выявлена связь между главными героинями актов (Олимпией, Антонией и Джульеттой). «Красной нитью», объединяющей возлюбленных Гофмана, оказался эпизодический персонаж Стеллы. Три истории о возлюбленных поэта – три этапа отношений между Гофманом и Стеллой. В каждом акте «Сказок» присутствовала «проекция» героини Стеллы, которая проявляла определённую черту своего характера. Возлюбленные из «сказок» де-факто представляют разные черты одной девушки, но при этом де-юре являются главными героинями каждой истории. Композитор наделяет девушек яркими портретами. Это показано через разницу в диапазоне и тесситуре партий (от колоратурного до лирико-драматического сопрано). Тесситурные различия вместе с жанровой двойственностью оперы влияют на выбор средств выразительности. Наличие черт opera comique позволяет ярко воплотить бездушный механизм Олимпии из первого акта (за счёт звукоподражательных элементов, выраженных в сложных колоратурных пассажах и музыкальных украшениях). Оpera lyrique лучше раскрывает внутренний конфликт Антонии из второго акта с помощью романсовых номеров и ламентозного характера музыки. Своеобразный синтез обоих жанров проявляет себя в Джульетте, где под флёром opera lyrique скрыта ирония opera comique, что соответствует сущности данной героини (третий акт). Перечисленные особенности не всегда позволяют исполнить сопрановые партии в соответствии с композиторским замыслом, где четыре героини должны быть воплощены одной солисткой. Однако в истории исполнительства данной оперы существуют счастливые случаи, когда певицы смогли реализовать идею композитора.
Крыловская И.И. - Первые профессиональные балетные студии и школы во Владивостоке в начале 1920-х гг. c. 45-57

DOI:
10.7256/2453-613X.2019.3.29094

Аннотация: Предметом исследования являются особенности развития хореографического искусства во Владивостоке в начале 1920-х гг. Это практически неизученная область в истории музыкальной культуры российского Дальнего Востока. В результате миграционных процессов после революций 1917 г. и Гражданской войны во Владивостоке сосредотачиваются значительные творческие силы. Открываются балетные студии и школы, появляются преподаватели хореографического искусства. Руководители и учащиеся этих школ и студий активно включаются в театральную жизнь города, внося разнообразие в репертуарные афиши театров и иллюзионов. Опираясь на данные периодики, автор реконструирует события, связанные с развитием хореографического искусства во Владивостоке. При этом выявляются имена танцовщиков и педагогов балета, изучаются события концертной жизни, анализируются материалы публицистики. Знакомство с деятельностью хореографических школ и студий Владивостока в начале 1920-х гг. позволило сделать выводы об их приоритете в постановке целостных балетных спектаклей, о первенстве в исполнении классических и романтических балетов во Владивостоке, продолжающих лучшие традиции отечественной балетной школы, о стимулировании появления первых критических публикаций о балете в местной периодике. Все перечисленные обстоятельства способствовали поддержанию интереса к балетному искусству во Владивостоке и в дальнейшем.
Барсукова О.В. - Жанрово-стилевые особенности мюзикла «Звуки музыки» Р. Роджерса. c. 54-69

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.4.32910

Аннотация: Предметом исследования является мюзикл композитора Ричарда Роджерса и либреттиста Оскара Хаммерстайна II «Звуки музыки» – один из ярких примеров классических бродвейских мюзиклов. Автор статьи раскрывает основные жанрово-стилевые и драматургические особенности мюзикла Р. Роджерса «Звуки музыки». Ставит перед собой следующие задачи: проанализировать сюжетную и жанровую составляющие произведения, интонационные комплексы главных героев и наиболее значимых групп персонажей, вокальные приемы, а также проследить влияние австрийских национальных жанров на музыкальную ткань мюзикла. В статье используются следующие методы: культурно-исторический, сравнительно-аналитический и методы музыкально-стилевого и музыкально-исторического анализа. Несмотря на очевидную значимость данного произведения и его колоссальный успех, мюзикл «Звуки музыки» мало изучен в научной литературе. Основной вывод проведенного исследования заключается в том, что особый мелодизм, яркая сценарная основа, развитая музыкальная драматургия, многогранный жанрово-стилевой сплав служат отличительной особенностью мюзикла и создают то уникальное качество, которое обеспечило успех мюзикла в прошлом и настоящем.
Меловатская А.Е. - Реконструкция балета "Озорные частушки" хореографа Геннадия Малхасянца c. 67-74

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.6.34274

Аннотация: Предметом исследования являются 1960 – 1970-е годы – период расцвета советского балетного театра. На данном историческом этапе во многих театрах бывшего Союза работало целое поколение хореографов-новаторов, творчество которых основывалось на верности традициям и готовности представить собственное видение развития балетного театра. В статье исследуется ранний период творчества одного «шестидесятников» – хореографа Геннадия Гараевича Малхасянца (1937–2008). Автор статьи реконструирует один из его ранних спектаклей – балет «Озорные частушки», поставленный в 1974 году в Воронежском театре оперы и балета. Балет входил в состав Вечера одноактных балетов. Новизна исследования заключается в том, что впервые введены в научный оборот материалы личного домашнего архива хореографа Г. Малхасянца. Актуальность данного материала состоит в необходимости анализа творчества балетмейстеров-постановщиков, в потребности реконструкции спектаклей, уже сошедших со сцены и не имеющих видеозаписи. В 1970-е годы Г. Малхасянц на практике разрабатывал различные балетмейстерские приемы и режиссерские принципы композиции танца. На сегодняшний день творчество Геннадия Малхасянца практически не изучено. Благодаря знакомству с материалами и творческими поисками Г. Малхасянца появляется возможность проследить основные тенденции и, возможно, наметить новые пути развития современного хореографического искусства.
Миоцци Ф. - Русско-итальянское «сотрудничество» на балетной сцене: исторический, социально-культурный и искусствоведческий контекст c. 67-80

DOI:
10.7256/2453-613X.2021.1.34770

Аннотация: Статья касается вопроса межкультурного сотрудничества России и Италии в области балетного искусства. Поскольку данный вид взаимодействия длится уже несколько столетий, то работа отличается несколькими векторами исследования: историко-культурным и искусствоведческим. Кроме того, автором работы затронут важный вопрос – истока культурного сотрудничества, берущего начало в традиционном для Италии – оперном искусстве. В статье рассмотрен не только хронологическая составляющая русско-итальянского сотрудничества на протяжении XVIII-XXI вв, но и даны разъяснения (социально-исторического и искусствоведческого толка) процессам взлета или снижения интереса к данному виду культурной коммуникации. Выявлена и разъяснена уникальная закономерность – изначального приоритета итальянок на русской сцене XIX века, а затем полной смены этого влияния – триумфального покорения Европы русскими мастерами, признание таланта которых продолжается и сегодня.    Научная новизна работы заключается в том, что впервые обращено внимание не только на саму историческую хронологию визитов итальянских танцовщиков на русскую Императорскую балетную сцену, но дано обоснование и объяснение самой динамики этого процесса. Более того, в работе впервые акцентировано внимание на смене локомоторного компонента в системе культурного обмена "Италия-Россия", произошедшего во второй половине XX века. Таким образом, научная новизна и значимость работы заключена в попытке изучить процесс межкультурного взаимодействия в его развитии от XVIII века до настоящего времени. Такой подход позволяет выявить исторический, культурно-социальный и искусствоведческий составляющие, а также позволяет выявить актуальность данный темы и для дня сегодняшнего, когда искусство продолжает оставить мягким механизмом в том числе и политико-географического взаимодействия стран, создавая "культурный портрет" страны на карте мира.
Зыков А.И. - Режиссёрские приёмы работы в драматическом театре: музыка в спектакле (трансформация темы) c. 75-85

DOI:
10.7256/2453-613X.2020.3.32642

Аннотация: Объектом исследования является музыкальное оформление драматического спектакля как одна из важнейших частей создания единого текста театрально-сценического произведения. Формирование музыкального пространства в статье впервые рассматривается как режиссёрский приём создания театральной постановки, необходимость изучения которого обусловливается движением современного театра к музыкализации – формированию единого звукового пространства сценического действия, и переложением функций автора музыкального оформления спектакля на самого режиссёра. Предметом исследования становится использование аранжировки и интерпретации основных музыкальных тем, выявление особенностей их функционирования и попытка определения рабочего названия режиссёрского приёма. С этой целью исследователь обращается к методу включённого наблюдения и рассматривает постановку спектакля Пензенского драматического театра «Свадьба Кречинского», работа над которым осуществлялась в качестве режиссёра, хореографа и автора музыкального оформления. Анализ использования аранжировки и интерпретации основных музыкальных тем, впервые сделанный в рамках театрально-драматического искусства, показал, что музыка, применяемая в данном алгоритме, выполняет разнообразные функции: создаёт атмосферу действия, становится равноправным «текстом» спектакля, инструментом творческого (авторского) «перевода» литературного произведения на театрально-сценический язык. При этом позволяет сделать музыкальное пространство максимально цельным, что отвечает тенденции движения драматического театра к его музыкализации. Режиссёрскому приёму предлагается рабочее название – «Трансформация музыкальной темы».
Лаврова С.В., Новик Ю.О. - Внутреннее пространство и пластическая коммуникация в контактной импровизации Стива Пэкстона c. 78-85

DOI:
10.7256/2453-613X.2019.5.30897

Аннотация: Статья посвящена феномену контактной импровизации, основоположником которого стал хореограф Стив Пэкстон. Техника контактной импровизации получила сегодня широкое распространение, зародившись в Америке в 1970 х годах. Стив Пэкстон определил контактную импровизацию как образование «сферического пространства», которое является «результатом изменений пространственной и кинестетической ориентации в течение короткого времени». В пластике контактной импровизации как индивидуальное тело, так и межличностная система могут занимать метастабильную позицию. Такое же явление мы видим и в иных импровизационных экспериментах. Основополагающим методом исследования становится сравнительный анализ: философских истоков контактной импровизации, в частности связь с одним из постулатов А. Бергсона, относительно того, что «всякое деление материи на независимые тела с абсолютно определенными контурами есть деление искусственное», а также связь с идеями современных ученых когнитивистов и психологов. Сравнивая контактную импровизацию с аналогичным явлением ансамблевой импровизации в творчестве Штокхаузена («Из семи дней»), автор делает вывод о том, что в обоих случаях отправной точкой импровизации становится проекция индивидуальных особенностей физических состояний участников (сердечного ритма, дыхания, специфики отражения исходных образов движения в импровизации и других аспектов).
Киреева Н.Ю., Куц А.Л. - Опера Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана»: к вопросу об интерпретации. Часть 1 c. 81-101

DOI:
10.7256/2453-613X.2021.1.34909

Аннотация: Опера «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха – уникальное явление в истории оперного жанра, притягивающее к себе внимание интерпретаторов и исследователей. При соприкосновении с текстом музыканты сталкиваются с рядом трудностей, вызванных необычной историей создания оперы и другими ее особенностями. Изучение специфики оперы на литературном, музыкальном и сценическом уровнях при помощи применения герменевтического подхода является целью статьи. Объединение трёх автономных оригинальных произведений Гофмана в масштабную драму, написанную Ж. Барбье и М. Карре, а затем в либретто (Ж. Барбье), осуществилось при помощи способа деконструкции романтических стереотипов главного героя, что раскрывает особенности рассматриваемой оперы и объясняет интерес представленной статьи. Главной задачей музыкального анализа стало выявление средств выразительности, с помощью которых композитор смог раскрыть замысел авторов литературного текста и донести его до зрителей. Основным формообразующим способом построения музыкальной драматургии становится «романтическая ирония» (М. Я. Куклинская). Отсюда и жанровая двойственность исследуемой оперы, которая проявилась в виде синтеза жанров opera comique и opera lyrique. Также выявлено взаимодействие элементов обоих жанров, помогающих в создании необычной атмосферы оперы; наличие «игры со зрителями», дающей возможность манипулирования зрительскими ожиданиями, что в большей степени свойственно оперетте, а не оперному жанру.
Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.