DOI: 10.7256/2453-613X.2023.4.43660

EDN: VAKDQH

Аннотация: Объектом исследования является творчество И. Ф. Стравинского неоклассического периода. Предмет исследования – Каприччио для фортепиано с оркестром, представляющее собой яркий образец проявления неоклассических подходов композитора. Цель работы – выявление принципов соотношения «старых» и «новых» стилистических моделей в первой части данного сочинения. В процессе исследования были привлечены теоретические и эмпирические методы исследования, в том числе анализ, обобщение и систематизация научных источников, стилистический анализ первой части Каприччио для фортепиано с оркестром И. Стравинского. В результате подробного рассмотрения первой части сочинения выявляются некоторые особенности образного строя, формообразования, интонационности, гармонического языка, фактуры. Основное внимание при рассмотрении сочинения Стравинского уделяется практическому освоению композитором музыкальных диалектов прошлого и настоящего. В частности, подробный анализ первой части Каприччио позволяет обнаружить проявления музыкального опыта как прошлых эпох – барокко, классицизма, романтизма, так и современности (прежде всего, на уровне звуковысотных и метроритмических особенностей произведения). Делается вывод о том, что, беря за основу композиционную идею барочного концерта, ассимилируя внутри одного сочинения стилистические модели самых разных эпох, Стравинский создает самостоятельное, современное сочинение, представляющее собой один из вариантов «неоклассического» прочтения композитором концертного жанра.

DOI: 10.7256/2453-613X.2023.4.44077

EDN: YAPKRL

Аннотация: Изучение истории любого музыкального жанра подразумевает детальную его характеристику в определенные исторические эпохи, связанные с изменением художественных и общественных ориентиров. Такой обособленной эпохой является XIX век – век романтизма, время модификации ряда известных музыкальных жанров. Подобной трансформации в указанное время подвергается и жанр фортепианного дуэта. Предметом исследования в данной статье становится специфика бытования фортепианного дуэта в условиях значительного переосмысления семантико-стилистического тезауруса музыкального искусства в целом, произошедшего в XIX веке. Акцентируется, что жанр не только меняет специфику своего исполнения (осуществляется постепенный переход к концертной эстраде), но и подвергается внутренне-стилистическим преобразованиям. Впервые в музыкознании уделено внимание причинам распространения жанра в XIX столетии, создана классификация дуэтных сочинений (концертного и камерного типов), рассматриваются особенности содержания, формы, фактуры, темпа, исполнительских приемов, характеризующих фортепианный дуэт в указанное время, а также названы причины модификации его жанровых признаков. В качестве примеров представлены произведения С. Геллера, Э. Грига, Л.М. Готшалка, К. Рейнеке и ряда других композиторов. В качестве вывода отмечены причины неравнозначности дуэтных сочинений XIX века в художественном отношении.

DOI: 10.7256/2453-613X.2023.4.43626

EDN: YARQMY

Аннотация: Предмет исследования – фортепианные сочинения современных китайских композиторов Сун Миньчжу (триптих «Музыкальная сюита Сычуаньской оперы») и Цзя Дацюня (миниатюра «Чуаньцян» из цикла «Три прелюдии для фортепиано»), написанные под влиянием традиций сычуаньской оперы чуаньцзюй. Уникальная многосоставность истоков Южной китайской драмы предопределила своеобразие типовых напевов цюйпай и их ладовую окраску, стиль пения в высоком регистре, особенности сценического действия, тембровый состав аккомпанирующего ансамбля ударных инструментов ин чанмянь. Цель исследования состоит в изучении специфики преломления традиций сычуаньской оперы в современном фортепианном репертуаре. Методология исследования: сравнительно-типологический и аналитический методы позволяют обосновать уникальность избранных фортепианных миниатюр, обусловленную воздействием стилистики чуаньцзюй. Фортепианные сочинения Сун Миньчжу (триптих «Музыкальная сюита Сычуаньской оперы») и Цзя Дацюня (миниатюра «Чуаньцян» из цикла «Три прелюдии для фортепиано») рассматриваются в отечественном музыкознании впервые. Основные выводы исследования заключаются в следующем. Стилевые особенности традиционной оперы Сычуани проявили себя в фортепианных пьесах Сун Миньчжу и Цзя Дацюня на разных уровнях: на уровне цитирования типовых напевов гаоцян, куньцян, пихуанцян, распространенных в южном регионе страны; на уровне ладовой организации напевов, связанных с пентатоникой и гептатоникой (лады чжэншэн и циншан); на уровне имитации на фортепиано тембров струнных и ударных инструментов оперы чуаньцзюй (скрипки хуцинь, гайбаньцзы, трещотки банцзы, гонгов и барабанов); на уровне фактурной организации, обусловленной взаимодействием солиста и хора в опере чуаньцзюй гаоцян.

DOI: 10.7256/2453-613X.2023.4.43997

EDN: YBJATQ

Аннотация: В. Лютославский (1913-1994) – выдающийся польский композитор, один из изобретателей принципа ограниченной (контролируемой) алеаторики. В его симфонической музыке алеаторические и сонорные виды материала взаимодействуют с тематизмом традиционного типа. Статья посвящена анализу этого взаимодействия и выявлению драматургической роли нетрадиционного тематизма в музыкальной форме. В качестве материала исследования выступает Третья симфония (1983). Автор статьи характеризует выразительные возможности алеаторики ткани, выделяет два типа сонорики, а также описывает 8 видов традиционного тематизма, используемых в симфонии. Прослеживается "диалог" двух главных звуковысотных структур в эпилоге симфонии. Исследование позволяет сделать вывод, что нетрадиционный тематизм (сонорика и алеаторика) преобладает во вступлении и в первой части, т. е. там, где идёт экспонирование разных типов материала. Напротив, во второй части в организацию тематического процесса вмешивается личностное начало – композиторская воля, которая развивает материал, сталкивает его друг с другом, выстраивает драматургию и ведёт к определённому итогу. И здесь (за исключением разработки) решительно преобладает традиционный тематизм. Осознание баланса между различными типами материала приводит к возможности следить за фабулой симфонии, которая проявляется не только в диспозиции тем, но и во взаимодействии различных интервальных комплексов друг с другом.

DOI: 10.7256/2453-613X.2023.4.43892

EDN: YCILWS

Аннотация: Предмет исследования – музыка китайского даосизма, сформировавшаяся как неотъемлемая часть религиозных ритуалов в даосских монастырях. В недрах древней культуры даосского монашества сложилась устойчивая система жанров, стабильный круг напевов и набор ритуального инструментария. Цель исследования состоит в рассмотрении даосской музыки в контексте многовековой духовной практики китайского даосизма. Объектом исследования выступает музыка, озвучивающая обряды и церемонии даосизма как целостной религиозной системы. Идеи даосизма как философской системы затрагиваются косвенно. Впервые в русскоязычном музыковедении разработана периодизации даосской музыкальной культуры, выявлены и проанализированы два уровня взаимодействия музыки и ритуала, определяемые типом богослужения, обозначены разновидности вокального интонирования даосских молитв, обоснована связь даосской музыки с локальными фольклорными традициями Китая. Основные выводы исследования: в истории даосской музыки можно выделить пять периодов, смена которых обусловлена развитием и усложнением ритуальной практики даосизма, расширением инструментария, распространением богослужебных напевов за пределы монастырей; религиозные традиции даосизма предопределили отбор храмовых инструментов, среди которых преобладают тембры ударных и духовых; функционирование музыки в духовных обрядах определяется внутренним (в монастырском монашеском кругу) или внешним (в мирской среде) типом ритуала; в музыкальной практике китайского даосизма можно выделить четыре типа вокального интонирования – распев, скандирование, речитацию, вокализированную речь; даосская музыка тесно связана с фольклорной культурой различных провинций страны.